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微笑的面容 (刘河北着)

2020-03-27 09:55:50本位神学 人已围观

简介作者简介:刘河北,在欧美以Monica Liu闻名。为旧王孙溥心畲入室弟子。在付洗神父刘宇声,罗马刚恒毅枢机及罗光主教鼓励下,初领洗后即致力以国画方式表现天主教教义。一九五八年毕业于罗马国立艺术学院,...

文前导读:

严谟的困惑:18世纪儒家天主教徒的认同危机

初期道教的现世性与基督教的超越性

儒释道所形成的中华民族宗教信仰

景教有关“天主”的翻译

作者简介:刘河北,在欧美以Monica Liu闻名。为旧王孙溥心畲入室弟子。在付洗神父刘宇声,罗马刚恒毅枢机及罗光主教鼓励下,初领洗后即致力以国画方式表现天主教教义。一九五八年毕业于罗马国立艺术学院,在欧洲各国举行多个展,并于国立执教文化大学,新竹幼专。一九七四年赴美教于芝加哥艺术学院并展出多次。一九九六年返台北执教于辅仁大学。本书是为该校中西文化研究中心研究论文。为宗教艺术本地化作一些建议,也是作者本人一生努力创造的经验结晶。

序 (一) 似曾相识的... 陆达诚

序 (二) 显圣之道 沉清松

似曾相识的...陆达诚

五、六十年代出现了一位天主教女画家,她的圣像很快地在华人地区广为流传,成为大家的最爱。这位女画家就是刘河北教授。刘教授留欧十二年,深谙西方艺术的精髓,又自创一格,画出东方韵味。作者并不讳言:“欧洲人极喜爱我的圣像。”(见“前言”)欧洲人极爱刘教授的画,中国人也是,只是中国人比较保留,不直截了当地赞美心仪的人。不过,画家心知肚明:“为数不少的中国也是非常喜欢自己的画的。”

五十年代是战争及大迁移的年代。 它的后遗症是: 乡愁、 疲惫、 焦虑、惧怕、穷困、不安全感......。 而在此时, 突然天降一批优美的圣像,尤其是圣母像,使大家如获甘霖,通过形相的美体会到天主的抚慰,解脱了心灵的压力,而回归精神的故乡。刘河北用素朴的笔锋勾出这种有治疗效果的作品, 不断感动和振作凡夫俗子,使后者略窥天境,知道希望就是那里,而我们是可以活下去的。

刘河北的画真是神来之笔, 是有天助的。 不过,为得到这份天助,她花的功夫亦不少。除了长期钻研、 练习、 精益求精之外,她更通过祈祷渗入天主圣三的核心,默会天主圣三爱的交流和喜悦。通过长期的灵性修持, 逐渐使自己与天主同化, 培育出同一心、同一眼、同一手,好像是天主握着她的手和画笔, 至少是内在地推动她,使一幅一幅画作终于诞生。这些画不论有没有人赞美,都是千金不换的。文艺复兴时代的大画家安觉理各也通过冥想契入描绘的神圣人物内心,而给后世留下不朽的遗物。刘河北教授如此描写:

(我们) 最需要的, 是一个由天主性浸透了的人性。在这世纪之末,我们仍能找到安觉理各的:纯洁的、 快乐的、 由内忧外患所炼净的,由深刻的祈祷生活所照明,由对肉眼所不见、科技所无法衡量的爱, 神圣的爱, 抱持坚定的信心,因而面呈微笑的人性。这人性,不是一般艺术家所能把握的,唯有生活 “在父怀里”,与“那独生者”紧紧结合的艺人,能为世人详述。

这是本书的第七章的结语,安觉理各成为宗教艺术家的典型,刘教授在描绘安氏时,不是也在作自我画像吗?

在刘氏的众多画品中, 最受人喜爱的当推圣母像。圣母在刘教授的笔下活生生地显露出来:脱俗、超逸、 纯洁、 光辉、 冉冉上升, 但因 “爱” 与“慈”,是非常入世、关切子女福祉的母亲。大部份人喜欢了刘河北,因为喜欢了她的圣母。因为这是大家似曾相识的面容啊!

刘河北教授用十章的篇幅来描述东西艺术间的相似性。比较有趣的是罗马地下坟场壁上的基督和印度键陀罗之佛, 都是年青无须,着牧童短衣,面带微笑。原来它们都接受了希腊亚波罗和喜尔美斯的真传。亚波罗的神情由印度通过丝路传入中国,在五世纪的大同云岗的石刻大佛身上保存下来。刘河北从大同追溯到印度、 希腊,再比较罗马,形成一幅跨三洲的大型因果关系,可谓创举。

其他的似曾相识式的比较,计有敦煌与拜占庭 (第五章),魏晋与歌德式的艺术 (第六章),王维与林布伦 (第九章), 奥林匹克及九歌 (第四章),不单跨空间,且跨时间之对照,极富灵感和创意。只有这样一位精通中西艺术的专家才能找到中国艺术的灵魂。中国宗教艺术的领导者,非刘河北莫属,这是笔者敢放胆说出的肺腑之言。

本书中关于禅的描写 (第八、 九章)令人不读不厌,回味无穷。其他如二郎世宁二幅流落在北京城外的圣像,他与干隆的师生关系, Icon与国画之比较,恒毅枢机提倡中国宗教艺术之努力,以及香港道风山、南京金陵神学院及加州沙勿略会之成果都是宝贵而有趣的资讯。阅读本书不单可以丰富生命,且能增加鉴赏力,或许不少宗教艺术评家会脱颖而出,可期一个中国宗教艺术对话和再生的新纪元即将来临!

显圣之道  政大哲学系教授沉清松

刘河北教授是我景仰已久的圣像画家。我曾经看过多幅她用国画方式创作的圣母像和圣家像,也收到过别人寄来印有她大作的圣诞卡。 说真的,能够为刘教授的新着写序,实在是我的荣幸。不过,并不是因为熟悉一个人的画风, 就有机会为她写序。如今,我之所以有此荣幸写这篇简短的序,是因为发生了一段小故事。

事情是这样的。有一天傍晚,我接到陆达诚神父的电话,希望我能为刘河北教授的新书写一篇序言。陆神父本来是我的同事,在政大哲学系担任教授期间,很受到学生的欢迎,后来出任辅大宗教系系主任、 研究所所长, 才离开政大。陆神父与天主的交往密切,为人谦和温文,我已经好久没有在电话中听到他的声音了,难得再度在听筒中听到他温和的声音,隐约中感到某种显圣的气息,宛如天音, 迷迷糊糊的就答应他写序的事。于是,本来刘教授是拜托他写序,结果他又转来拜托我。之所以有如此转折, 我的第一个解释,是因为陆神父仍钟情于音乐,但他的心早已超乎象外,他的语言已脱离形象境界,所以对于图书,已然无言。我曾读过陆神父为一本介绍葛雷歌丽圣乐的书所写的序, 写得很美, 知道其言如心,已与圣音相融,关于写形之书,只好交由我来写序。

我之所以答应,还有一个原因,那是因为我长久以来一直很欣赏刘教授所画的国画圣母像,在中国山水之间, 圣母、 圣家、 耶稣......都以中国人的形象出现。国画的艺术要旨,原为线条的雄辩与意境的经营,如今进而成为显圣之道,使超越一切形象的神圣存在,能以国人亲切易懂的方式呈现。刘教授的用心,实在令人感动。

不过, 在收到书稿,细读之后,才知道刘教授之所以会用国画进行显圣之道,也是经历过一段心路历程的。她于一九五四年在罗马觐见时任蒙席的罗光总主教,从罗蒙席的女管家容貌看见圣母的显现,其后在比利时、 法国,又多所体会,方知原来不是蒙席的管家像圣母,而是义大利的圣母像罗蒙席的管家。 最后, 她终于发现,中国人的圣母,必须用中国人的形象来画出,用中国画的笔触来完成,如此一来, 才能显示道成肉身的完整性,其中所强调的是显圣在文化中的差异性。由此可知,刘教授的心得,也是一种经由个人发生的故事,体验显圣之道的历程。

另一方面, 刘教授更经过艺术系的研究, 透过中西艺术史的对话, 从古埃及、希腊、罗马、近现代到中国国画, 逐一加以讨论,其中强调的是中西宗教艺术的相通之处,以及文化的差异,并藉此来讨论本土化的原则。 由此可知,显圣之道也是经由丰富的文化、历史过程及其比较和义理而揭示的。就此而言,本书也言简意赅地为绘画的显圣之道的理论基础做了探索。

如果说, 人的这一生也是趋近神圣的历程。 其中, 在故事里有义理、在义理中有故事。那么,显圣之道便是不断经由声音、 图像、 行动、 故事、 义理......等等的中介,曲折蜿蜓而行。就绘画而言, 画像即是就了显圣, 则有相不如无相;然而,人心即需经由象征达至神圣,则就相称于人的心灵特性而言, 无相不如有相。最后说来,显圣之道是在此有相、无相的对比张力中前进的。

我很高兴能有此荣幸, 早些收到本书初稿, 先睹为快。读了此书,更了解刘教授创作的理论根据,知其所本,也因此更能了解其创作的意趣。

写完以上简单的数语,才知道,最后陆达诚神父自己也答应刘教授写序了。原先我以为对于陆神父而言,形象与音乐是有些不同的, 现在才知道, 两者毕竟无异。同而不同,一而非一,诚如刘教授以国画显圣, 似乎中西有异; 然而其论中西艺术, 却又显见相通之处。可见,对于传道之人,其终极目的是在沟通神人之际, 所显者虽异、 所意者实同, 宗教艺术,须厝意于此张力之间,始得其妙旨。聊聊数语,谨以此向刘教授表敬意。是为序。

一九九八年六月序于指南山麓

前言

一九五四年十月我第一次觐见罗光蒙席。即时只知道自己终于“出国”了。在这宗教与艺术的中心罗马,我目眩神迷于街头的雕刻、喷泉、灯光和建筑。知道一个从未涉足的美的世界正在我面前展开。对此后将从事宗教艺术的耕耘,并没有一点预感。罗蒙席的女管家来开门时,我忽似看见一个“显现”。我梦寐以求的圣母真容就站在我面前!早先于四年前领洗后刘宇声神父就鼓励我画圣母像。我觉得用另一种技巧(国画)来表达基督宗教两千年来已习见的神像(ICON)未始不富新鲜感觉。但唯一令我困惑的是圣母究竟是什么模样。当我看见罗蒙席的女管家时,觉得她美极了。极像米盖郎基罗或拉斐尔的圣母。从此每画圣母,便回想她的容貌。直到毕业后我移居比利时,又发觉那儿的女人酷似比国及荷兰画家笔下的圣母,而法国蓝眼金发的少女,酷似法国画家笔下的圣母。我惭愧了解:原来不是罗蒙席的管家像圣母,而是意大利的圣母像罗蒙席的管家。

于是在我心中涌起一个问号:我以中国人的文化背景,中国人的传统技巧来表现圣母,她是否应像中国人?在欧洲十二年,欧洲人极喜爱我的圣像作品。但在我心中,始终有这样一个问题,我觉得对我自己的作品并不满意。

一九八四年至八五年韩德力神父邀我返台推进宗教艺术本土化,我方才对自己的使命有了初步的概念。在牧灵中心和华明艺廊的协助下,我们凑聚了五六位青年艺术家。每周在一起查经、设计、工作。我们一同寻求吾主和衪母亲的形象。我们对“形象”的见解超越了欧洲国家男女的相貌特点而注重他们的天主性、人性、慈爱、庄严、痛苦、友情……等等。不料其中仍有一位青年陷入“形而下”的罗网。他缠绕在基督究竟是黄发还是黑发,蓝眼抑是棕眼的困惑中,而不得不脱离我们的小团体。

两年前我终能辞掉星期三晚上的国画班,去我的本堂听圣经课。神父给我们看一张幻灯片,是一位巴勒斯坦少妇站在井旁,她的小孩约五岁。母子都蔽衣赤足,表情祥和而稳定,垂着粗糙的手。神父说:“看!真正的童贞母亲!”我竟惊问:“她没有结婚吗?”神父摇了摇头。这无声的责备好似当头棒喝。我明白了“真正的童贞母亲”的意义。也明白了对圣经的了解,对圣地的认识也是宗教艺术工作者应有的训练。我手下的“圣像”不论怎样的面貌,怎样的衣着,“神气”之真,还得到圣言选衪取人的血肉的地方去寻找。

我国目前的社会属于多元文化。吃麦当劳、穿牛仔裤、读英文,脑中却想着缘份和轮回,行为又遵循忠孝节义的孔教。在这种社会,基督宗教无论如何不能与佛教分庭抗礼。佛教在中国已有两千年的沧桑,我们已忘记它是来自印度的了,而且中国的佛教和印度的佛教相似已是微乎其微。基督的宗教在中国只有四百年历史(大奏景教和元代蒙高维诺主教的影响既局部也极短暂),加上种种政治上的阻挠,它至今被认为是外来的宗教。在台湾,外籍传教士数目占相当大的比例。教会有时想用中国古代的语言或地方方言向国人问候,中国人却情愿用英文回答。教会“本土化”的努力往往像一位法国神父扮演中国女郎似的,无论如何掩藏不住他的蓝眼珠、大鼻子和多毛的胳臂,结果引得会场狂笑不已。而且我们的语言已不仅是古语(连古装剧中所用的也不是古语)或地方方言。连国小学生也读“美语”,唱美国民歌。教会的文告,无论文笔多么流畅,也难脱西方文化和“神职文化”的声调。既然天主教会是“公教会”,何不就光明正大的以世界性的宗教立场接触日益世界化的中国人。艺术既是一个宗教的语言,它也应尊重已通晓外语的国人,不要勉强向中国人说不中不西的“洋鬼子官话”。

不过中国人无论走到世界多么遥远的角落,他们主要的语言仍是中国话,而且是台湾“国语”和大陆“普通语”巧妙混合的中文。大陆与台湾的文化,就是今天中国的文化,它具有古圣先贤的智慧和现代工商社会的攻击性。这些元素巧妙的会集,但并不融合为浑然一致的有机体。换言之,它是嘈杂的,未能成为乐音;内虚的,未能给予人们充实的感觉。这儿,我想,便是教会发言的时机。这儿,教会也有严重的发言任务。教会的语言,也应是台、港、大陆的,正逝去的农业社会和已成长的工业社会的语言的巧妙混合,但它应是和谐的乐章,充实的信息。它应是中国人听得懂,又渴望听到的“预言”。

“预言”是一个圣经名词,是来自以色列文化的。中国人对圣经的了解,比西方人容易也更深入。因为以色列文化也是一种东方的文化。梵二所提倡的读经运动,如今已遍布校园、堂口、人家。宗教艺术以圣经为媒介,或圣经以本位文化的艺术为媒介,可能引发教会与国人间很多和谐的交谈。

交谈。是的。教会本位化的开始,就是在教会与所寄居的文化之间坦诚的交谈。继承了西方五千年文化的教会,和继承了东方五千年文化的中国社会的交谈。面临廿一世纪的教会与面临廿一世纪的中国的交谈。若双方都清楚的知道自己的立场与自己的憧憬,双方都接受对方的差异,那么勉强的、外来的或浪漫而欠实际的“本位化”可以避免。积极的、自然的、结结实实的本位化可以完成。

这样的交谈使双方都更富有。它不要求任何的削足适履,却制造真正的水乳交融。

这本书,就是为达成这样的本位化而写的。

第一章

死生亦大矣
希腊、埃及、近东与中国的死亡观及艺术上之表现

我曾问一位神父:“今天您做了什么?”他说:“真忙。早上六个婴儿领洗。中午主持婚礼。新人双方的父母都是在我主持下结婚的。下午去医院看病人,给他们傅油。有一位心脏手术的病人居然康复,快出院了。六点钟我得去殡仪馆主持追悼仪式......。”我说:“所以从一个人出生到他死去都是由你伴随的。”宗教的来源,无非人在生老病死四个奥秘前感到它们太可怕、太伟大,自己太渺小、太无能为力。人类历史有迹可寻的有三万五千年,称之为旧石器时代。当原始人钻木取火,巢树为居时,法国已有一种巨乳丰肚的女石像名Venus of Willendore(25000-20000),显然是在繁衍种族的仪式中用的。到公元前七千年人类进入新石器时代。在约旦国耶利哥出土的人像,以原头为支架,上以泥塑死者之像。其生动像真,令人惊讶。人类对永生的渴望,表露无遗。

西方三个最古老的文化──埃及、米索不达米亚及希腊对死亡的观念各不相同。而三者都相信人死后进入另一种生命,度另一种生活。

每一种族的文化,都是当地自然环境所形成的。在埃及,所谓上下埃及实为南北之分。其地形北低南高。尼罗河纵贯南北,灌溉两岸田地,可说是生命的象征。河的东西岸则有山岳耸屹,可以说是生死的界限。在山岳之外是沙漠,即死亡。每天日出日落,从没有大风大雨、大潦大旱。也没有分明的四季。当邻近国家在严酷的气候下挣扎时,埃及人耕耘收成,千年如一日。是则生命与死亡互相交替,成为惯例。而且生命延伸进入死亡,死亡延伸进入生命。一种平静的永恒,深入人们的宗教观念。所以古埃及人对死亡不觉恐怖,对祖先不存戒惧(和中国相反)。而埃及人以为每一个人应为自己的“后事”,即今世终结后的日子准备好足够的衣食住行。他们所建的墓地,是今生住所的复制品。神魂(Ka)熟识每一角落,定能过得舒服。尸体也应保持完好,以便神魂归来有所依附。若木乃伊终将物化,神魂至少能回到维妙维肖的遗像中来。所以为埃及人,死生的界限混淆不清。人们储备身后享用之居室衣物等可以减轻对死亡的恐惧。这一点和我国人储存“寿材”的风气似同而实异。

因“寿材”是由儿女购置的,与祖先崇拜有深刻的关连。稍后,埃及宗教把人灵分为多数副魂,又强调称量心脏轻重的“审判”,才在早期艺术中加上了恐怖色彩。以上种种,说明了为何埃及殡葬艺术中坟墓的宏伟,肖像的生动,图画的鲜丽优雅。可以说埃及艺术是西方艺术的祖先。从开始时已走上写实路线。

至于米索不达米亚,近东的第二文化发源地,则与埃及大不相同。它是广大的平原。叙利亚和阿拉伯的游牧民族可以从北方和西部长驱入侵,毫无自然防线。幼发拉底和底格里斯二河的脾气暴燥,泛滥时造成巨大灾害,气候则冷热均趋于极端。豪雨雷电,为埃及所未有。早期居住于此地的索马利亚人分为许多小城,由元老院指定暂时君王。君王之设立,只为政治军事的便利,并没有神圣的身分。宗教则处处反映气候、政治的偏烈与不稳。人们认为人世沧桑是理所当然的,来世不在考虑的范围之内。永恒并不存在。索马利亚的神明就是移换不已的星斗和春生秋死的季节。宇宙间的神祇都有刚烈的欲望和浩大的法力。人类唯一的思念就是顺服天命。而人与神祇的关系反而是亲切的,接近的,在爱与恨之间。这样的宗教所塑造的艺术趋向于象征而不描绘日常生活,趋向于拜神的典礼而不注重人的形态。除以兽形代表神的超人力量之外,有很多小神像,他们具有巨大的“灵魂之窗”──眼睛。而草木果粮之神“阿不”冬死春再生,死时人们为他痛哭,再生时人们为他舞蹈,已具有“复活”意念的胚胎,其尺寸大于其他神像。

大体说来,埃及的肖像为方形,索马利亚神像为圆柱形。前者自满自足,后者和人类在感情上纠缠不清,所以留在人寰,喜怒哀乐与人相共。日后,这种象征性的艺术形式从西域传入中国,不仅影响我国的艺术,也影响我国的神话,从神话而影响到宗教。

希腊的早期艺术也描绘死亡。约公元前八百年(我国周朝)的陶器中有一大型酒器,约两米高,上面有几何图形的装饰。底部有洞。酒可从洞漏出,流入阴间。几何图形的装饰表现死者躺在床上,有很多人列队举臂痛哭。希腊人并非没有阴魂的观念。但人的灵魂脱离身体后所跨入的是一个无声无色无形无际的浮游世界。本来灵魂就是人的影子,这影子在阴间过的是一种被动的、疲软的日子。对生人不能有任何要求、任何影响。希腊人扫墓祭酒只是为对死者表示敬意,而无满足死者衣食要求之意。

公元前约五百年时一种新的写实艺术破茧而出,神祇被描画、雕刻得极似完美的人。

于尼罗河三角洲乘船北上,渡过地中海,首先见到的是克里特岛。其后,可以见一群岛屿,隔着爱琴海东对小亚细亚。再远就是希腊本土。希腊文化始于克里特岛,名为爱琴文化。它富于神话、以史实为经纬所织成的神话无非是诸岛间的战争,尤其特洛亚之战。这在不断的战事中长大的文化,深深了解世上权势的无常。神祇们也有起落、喜忧和烈欲,甚至彼此间有姻亲关系。这些神祇们可能来自近东,但在希腊的传说中,他们都归于同一老祖宗:地母。地母是人类和半人半神的“英雄”的母亲。不知不觉之间,神人间的界限消失了。希腊人以为人越能纪念神人不分的太古,便越接近神,而艺术是人用来纪念神祇最好的工具。

到了公元前十一世纪时,在米索不达米亚的乌耳住着一位名叫亚巴郎的族长。有一天,他会晤了唯一的真神:雅威、天主。他因之而离开了乌耳,举家大小,逐水草西移,定居于巴勒斯坦。由于他和天主的会晤,为人类开启了死与生的崭新见解。

西方文化萌芽的同时,远在东亚,我们的老祖宗也面对生与死的问题,坐下来沉思......

中华民族的发源地:河套地带,在五十万年前北京人时代是潮湿丰沃的好地方,犀象蟒蛇与人类同处。所谓“神农氏”发明农业后,往日游猎时代难得温饱的日子,改变为每年一半以上的农闲时间,可以从事文化活动,宗教思想也逐渐定型。彩陶即是宗教仪式和审美相结合的产物。彩陶上以“毛笔”画出来的抽象图像多象征龙蛇。龙声似雷──隆隆,形似绳(陶器上压以绳纹)──蛇,显然代表大自然的力量。骨卜之风随之而生。从甲骨文的记载,商代以后,中国人的信仰集中于天──自然的力量,上帝为众神之首,和祖宗──已故的家族之长。事天为国君的事,事祖宗则是人人之责。祖宗和上帝同处,其喜怒直接影响到子孙的兴衰安危,所以重丧仪埋葬祭奠直到今日。祖先崇拜的证据早由商墓遗留下来。一九六0年出土的武关村商墓竟有二十二男人,二十四女人同埋,另有五十人埋在邻墓,或身首异地,或手在背后(缚住)长跪,显然是殉葬的妻妾奴仆及战俘。在明器中,有精美的铜、玉及陶器。周代墓中的明器也有青铜虎、牛、鸟、龟等形。被背缚双手跪地的殉葬人则以青铜像代替。到了孔子时代,连以俑殉葬也被至圣先师责备。他首倡孝道。“祭神如神在,祭鬼如鬼在”:“如”字否定了灵魂不死的想法。所以不如在父母生前尽孝道:“不知生,焉知死。”但孔子的孝直到今天,并未除去祖宗崇拜的阴影。

小引中国人对天的敬畏──“上帝临汝,母贰尔心”,对祖先的恐惧,使人“敬鬼神而远之”,也没有复活的观念。由道家倡导的“生生相息”观念,只基于大自然生命的循回,并无关于永恒。

所以基督宗教模拟父子的天人关系和以死成全爱、战胜死亡以王天下的基督精神,为我们,一如为希腊、埃及、近东文化,都是一个震荡。

但我国原始宗教的相关艺术,其线条的谐调、造形的庄严、创作力的丰富,处处可为中国基督宗教艺术的参考。艺评家以为中国铜器表面的兽形可与埃及鸟兽图案比美。若形状有可以相比拟之处,其涵意却绝无相共之点。

Willendore的维尼丝。丰臀巨乳是主要形象。头与臂与生殖 能力无关,付之厥如。是为祭祀之用具。 新石器时代在约旦国出土之人像。俨然如生,令见者大吃一惊。保存先人的容貌,已表现人类对永远生存的渴望。这是祭祀的对象,而非用具。 吉察(Giza)沙漠中之凯伏兰(Kephren)金字塔。塔下为墓城(第四到第五王朝)。其中只有一座顶上尚存原有的花岗石外壳。墓穴深至二十八公尺。每一座金字塔之东有一墓祠,内藏塑像。从墓祠到尼罗河谷筑有殡仪大道。(2570-2500 B.C.) 凯伏兰坐像。用极坚硬的绿玉刻成。头部后面由鹰神候鲁斯(Horus)伸翅相护。(2500 B.C.) 米塞里奴(Mycerinus)帝后像。米是凯伏兰的继承者。第三座也是最小的金字塔的建立者。二人身体矫健,是标准模式,但脸型则肖似本人。(2499-2471 B.C.) 甲虫是死而复生的象微,因它的食物是动物的粪便。它把金黄色的粪滚成小圆球,越滚越大,成为它本身的数倍。埃及人以之象微日出日落,由一小小甲虫推进推出。 第五王朝撒加拉(Saqqara)墓出土的书吏坐像。此人为宫中之高级宫吏,“圣书秘史”(早期只有法老王的儿子可任此职)。面部全神贯注的表情和已经下垂的乳部及腹部,真是塑像中的杰出者。(2400 B.C,) 真理的重量。新王朝(1550-1090 B.C)胡˙奈费(Ho-Nefer)出土的图画。左方为狗头神阿奴比(Anubis)领亡者到天秤前,秤之左方盘中为亡者的心,右方是一片羽毛。在秤下眈眈等待的是阿曼尼(Amenit)。若亡者的心比羽毛重,阿曼尼便将它吞噬。秤的右边站着托特(Toth),是生死簿的书吏。 诺芙莱蒂蒂(1360 B.C.)皇后的头像。其高贵美丽,是艺术史上之最。 近东台尔撒玛(Tell Samar)阿不由群神像(2700-2500 B.C),其中代表生生不息的谷王阿不身材最高大。 公元前六、七世纪中的铜鹿,对我国汉朝艺术影响最深。其头尾成环状的模式,经鄂尔图Ordos传入中土。 波斯的“塞拉芬”(Cherub)(70 B.C.)与我国的“辟邪”(南北朝) 希腊“几何图形时期”(800 B.C.)的酒器。 新石器时代半山式陶瓶。出土于甘肃半山。上以毛笔绘雷 纹。大自然的急速运转,表现得不能再好。 商末周初之鱼尾玉珑。龙、鸟、熊、虎等均为我国早期家族之“图腾”。用为祭器的艺术品,形式庄严,象征深刻,创作力丰富。可以参考采用。 早期希腊雕刻(6 B.C.)少男(Kuros)及少女(Cores)。 新石器时代的坟墓。

第二章

飞扬的笔触,纯真的信仰
罗马地下坟场与汉代陵墓壁画的比较

教宗庇佑十一世谈到罗马早期基督宗教的遗迹,说它们是古时教徒信德及宗教生活“可尊敬的,真实的见证,也是研究基督宗教文化的一个丰厚的源泉”。这些遗迹中最古老的要算地下坟场了。在宗徒大事录第二章第十节提到听宗徒宣讲的有“侨居的罗马人”。这些人早在伯多禄和保禄去罗马之前已把基督的福音带回到这座大城。宗徒时代的罗马教会,按第五世纪圣布丹契亚娜(Sta. Pudenziana)和圣莎比娜(Sta. Sabina)堂内的马赛克镶嵌壁画,都表现了两组不同的信徒:“受割损者”和“万国万民”:即犹太和非犹太人。前者以伯多禄为领袖,后者依附保禄。公元五十年克劳迪王下令驱逐所有在罗马作生意的希伯莱人。有些人在希腊遇到保禄。克劳迪死后,这些人定然回来。从此犹太教和基督教两个团体的分道已逐渐形成。而基督教接受社会上各个阶级的人参加。这种作风与关闭自洁的犹太团体格格不入。很快的基督徒团体完全脱离了犹太团体的影响。在基督徒中有兵士,公共建筑工人,以至于马戏团员、戏剧演员、运动选手,以至于奴隶大众和世族君王、公务员、社会名流、桥梁道路街衢的清洁工和救火队员。可以说,在这大家庭中三十六行应有尽有。

罗马的教徒中不乏腰缠万贯者。第一世纪末多米仙王(Domitien)的侄女弗拉维亚˙多米迪拉(Flavia Domitilla)因领洗入教而被流放到朋扎岛(Isola di Ponza)。这些富家都捐出财物协助组织教会的一切活动,如信友聚会共进感恩餐宴、洗礼、教义的训练以及贫病信徒的救助等等。这些活动多在名流信徒的宅邸举行。到了第三世纪,名宅成为教友集会的几个大中心,很像今日的本堂。第四世纪时在罗马已有二十五处,名为Tituli。君士坦丁把教会从隐晦带入光明中时,这些名宅又改建成最早期的教堂如莎比娜、巴尔比娜、则济利亚、亚娜斯塔希亚等等。此外,罗马的富有信徒也为教友们开放他们的地下坟场。原来大家庭院的地下都挖掘许多地道,埋葬这个家庭的死者。在君士坦丁之前,地下坟场比较小,因死者先火葬,只需骨灰坛的空间。基督宗教盛行后地下坟场被拓宽,因土葬需要更大的空间。有些坟场成为教会的公有财产,名cimitero(公墓),如加里斯多地下坟场(Catacomba di S. Callisto)成为历代教宗们的安息处所。最后所有的坟场都成为教会公墓,直接由教会管理。

在电影和绘画中往往描述地下坟场为早期“地下”教会躲避迫害的秘密集合场所。其实不然。古代罗马人很喜欢在地下欢集──这些广大的地下室名为Criptoportici,处于避暑别墅的下面──因为既安静、方便、构造又结实。而犹太人和基督徒不许火葬,便选择较易扩展的地下,因为可以尽量挖深(直到五米)。在土壁从上到下作成无数墓穴。这些墓穴是长方形的。尸体裹以细布。墓口以大理石块封上,上刻死者姓名,去世年月日。有时也附有陶碑,香水瓶及花瓶等。比较奢侈的坟墓名Arcosolio。长方形的墓穴上有弓形“柜台”。“柜台”后的墙上往往缀以壁画。这种坟墓多见于两条地道交叉的“十字路口”,名为“方厅”(Cubicoli)。这小厅堂有时有“天窗”直通地面,为挖出的废土运出的口道。

地下坟场的使用延续到第五世纪。由于对殉教者的敬礼,教友往往要求死后葬于某殉教烈士的墓旁。从此地下坟场不再是坟场而成为真正的礼拜处所。全欧洲的信友来罗马朝圣时都拜谒地下坟场殉教烈士的遗骸。即使第六、七、八世纪时罗马在战祸及贫困之中,教宗们仍不断维修地下坟场。直到第九世纪,地下坟场逐渐被遗忘,到第十六世纪时才又被发现而成朝圣地。

地下坟场中的壁画不是出自名家手笔。其风格形态仍沿袭邦贝、罗马大宅中壁画风景、人物的典型,但在技巧上远不及前者。但这些壁画给予古老的艺术一个崭新的意义。昔日富家居室的穹顶天花板,在地下坟场中代表天堂。耶稣基督善牧在中央,仍着希腊牧童服装,也和喜尔美斯一样年青无须。宗徒和先知罗列四周,衣服有如罗马元老。在半圆形月窗后,天堂是一个花园,小爱神嬉戏于其间,背上有蝶式翅膀,孔雀自由往来。有些很特殊的肖像,名“祈祷者”,可能是开放坟场为基督徒聚会场所的富家。这些壁画既非出自名手,反而有一种特殊的活泼生动。笔触非常生动,人物表情逼真。尤其哥摩迪拉(Commodilla)地下坟场中的保禄像,见之有亲见其人之感。此外也有很多影射复活的圣经故事画。那些画工深刻而活泼的信仰,跃于笔端。地下坟场的艺术在宗教艺术上占有重要地位。它开创了日后一个伟大的宗教艺术传统:拜占廷艺术。

基督教的初期正相当于我们的汉朝。而汉朝在我国也是壁画初盛的时期。日人占据东三省后发掘了辽阳一个汉代石墓。墓室中的一面墙壁以与罗马地下坟场一样的飞扬欣悦的画笔描绘了亲友为亡者所举行的戏舞宴席。以戏舞来娱乐死者不止是中国的习俗。辽阳汉墓壁画上死者深坐后堂,正接待两位访客。在一个三层宝塔下面,各种娱乐活动正在展开。击鼓、舞蹈、特技、女乐、不一而足。人物都充满动作。另一面壁上则描绘宾客正骑马乘车络绎而至。远者较高,近者较低,均悬于半空,没有任何山水景色相衬。请与十六世纪米盖郎基罗在西斯言堂所画最后审判壁画的远近法相比,二者似同出一辙!马的形状和近日出土的“飞马”相似,矮小而迅疾。是武帝派霍去病征西后赢得的西域名驹。

另一墓穴名画为现存波士顿美术馆的瓷砖画“斗鸡图”。图中男士姿态高贵,彼此欢叙。女子则为斗鸡场面所娱乐。人的衣纹以轻快的笔法描出,充满生命的愉悦。人们相顾交谈,是中国绘画中人物彼此发生“关系”,而不再排队站立的首作。

汉代对死亡的看法来自楚辞的“招魂”。以为巫人和乐舞都可以把亡魂从黄泉路上招回,再享广居安宅之乐。朱熹解释礼记“檀弓”的话:“招魂复魄,又以为尽爱之道,而有祷之心者,盖犹冀其复生也”述尽不认识复活的民族心中的渴望。墓室壁画的一切,也只为“尽爱之道”而已,如是而不生则不生矣”。多少无可奈何!
把罗马地下坟场壁画和中国汉朝壁画相比较,二者都表现了一个少壮的文化那种天真、活泼、不拘形式而又满怀宗教热忱的性格。罗马人以殉教为荣,中国人只有一种复活的模糊期待。但这荣耀感、这期待都是至诚的。罗马人和中国人此时决不曾交换生死观念的谈话,也未曾交换壁画技巧的传授。二者的相类似可谓人同此心、心同此理。今日中西文化可以尽量的相互交谈,只需要初世纪人们的一点自然,主动的精神,可以结出怎样美好的果实!

多米迪拉(Domitilla)地下坟场中“方厅”之善牧壁画。善牧年青无须,着罗马式牧人装。 哥摩迪拉(Commodilla)地下坟场中的基督图像。正面,巨眼,有须,着白色罗马元老装,已俨然有拜占庭艺术作风。 圣加里斯多(S. Callisto)地下坟场,位于阿比亚大道上(Via Appia)。照片中可见古道保存完好的部份。 圣加里斯多墓场内的“教宗墓穴”。从公元后二三0至二八三年有九位教宗葬于此地。照片中长方形墓穴半封半开。 仝上。耶稣年青无须,在蓝色球状之宝座上,手执饰以珠宝之圣经。此为第四世纪之作品。耶稣仍着紫色罗马君王装。圣伯多禄和保禄则着白色元老装。此图中之保禄宗徒最为神似,秃顶长须巨鼻均为早期教会口传之保禄面貌。 大墓地(Cimitero Maggiore)之壁画,是最早的圣母圣婴像。圣母双手高举作祈祷状,着罗马贵妇装。耶稣俨然为成年人,也开了拜占庭艺术的先河。 左图为来自普里希拉(Priseilla)地下坟场的赛维尔(Severa)石碑(用以封基督徒墓穴的)。上刻三王来朝的情况。左方是先知巴拉姆(Balaam)指天上奇星预言默西亚的来临。右图是圣阿伯里那尔教堂(Appolinare)(拉凡那Ravenna,公元五五三至五四九年建)中的镶嵌画。可见拜占庭艺术如何脱胎于地下坟场艺术。 辽阳墓壁画吊丧者回首仰天似有无奈之状。 辽阳墓壁画中的家犬,很能和罗马地下坟场的羊比美。 辽阳汉墓中之马戏人壁画。活泼的笔墨和人物姿态与罗马地下墓穴的壁画非常相似。

第三章

东方与西方之接触(一)
希腊化时代之佛陀塑像及其对我国宗教艺术的影响

汉武帝遣张骞西下寻找大月氏人未果,而张骞留西域十二年。此时也见到由中国经印度运来的丝绸及竹竿。丝路一开,中国的丝绸及漆器运至罗马和埃及,而西域名马及香料也运往中国。在频繁的交易途中,佛教艺术也传到中国。尤其深受希腊雕刻影响的键陀罗Gandhara派佛像,由我国的文化吸收而绽发为五代及盛唐之辉煌佛教艺术。印度吸收希腊之艺术形式而逐渐建立自己的作风,中国又吸收印度之艺术作风而建立自己的风格。这种互相吸收、互相影响的方式,应该能作为基督宗教艺术本土化之借镜。在古代东西文化交流的努力中,没有依样葫芦、互相抄袭。一方面很开明的吸收外来艺术形式,一方面坚持本土文化的立场。唯有保持双方坚定的立场,方有所谓“交谈”。否则即成鹦鹉学语了。交谈使双方获益,抄袭则使双方都失去自己的面目。亚历山大征服希腊以后,希腊城市的独立被毁。一向由地方社会、政治、宗教所维系的文化,因之大为减弱。凡教育、文化,甚至于宗教的实行,都成为个人的事。同时,马其顿的开疆拓土也为希腊文化打开广阔的领域。希腊的雕刻家、陶匠、画工被“下放”到亚洲,立即面对一古老而仍健壮的文明,及极华美动人的艺术形式。印度之北部与西北部于公元前二三世纪曾在希腊亚历山大藉“流官”之管理之下。公元前一世纪为库什王国,受波斯影响。东南部则兴起安德拉(Andhra)王国,西与罗马帝国,东与印度支那通商。均为东西交流之丰裕土壤。释迦牟尼的诞生即在此时(公元前五六七年),为尼泊尔边境释迦王室之储。佛教创立之后传播缓慢。到公元前二七二到一三二年,阿索迦Asoka王皈依佛教,曾一日兴建八万四千浮屠。他一生建立庙宇寺院无数。传播佛教南抵锡兰,西北抵键陀罗(Gandhara)而原本深染希腊影响的键陀罗此时遂成为佛教艺术圣地。希腊人将神祇做成塑像,不只以塑像“代表”神祇,而认为神像即是神明。以色列人则无雅威形像之观念,更拒绝以任何人造形象代表雅威。当基督宗教传至罗马以后,罗马人沿袭希腊文化,在雕塑及绘画中把亚波罗及喜尔美斯的形象给予耶稣基督(见前章)。当佛教在键陀罗与希腊罗马式基督教艺术接触后(公元后第二、三世纪),也一反先前以抽象或象征花纹代表佛陀的作风,开始雕塑有形的释迦,俨然也以亚波罗为范本。有很多塑像和基督教的“善牧”极相似。佛陀着希腊少年之短衣、无须,面带微笑,很像罗马地下坟场所描绘耶稣基督。这种所谓“希腊──佛教”艺术一直延续到第七世纪。

在汉朝末年的华北已有佛教团体存在。到了南北朝更由于政治及社会上的混乱,人民对传统儒家思想的失去信心,躲避祸患蓐除烦恼的渴望,佛教更大为流行。而信徒中不乏知识份子。这一时代大众花在建庙及装饰上的财力,足可证明人们的确从这新宗教中获得心灵的寄托。g前往印度及中亚朝圣的人在行囊中即可携回佛像雕塑,这些人一定坚持他们所携带的雕塑是西天原佛的忠实复制品。来到中国后,置于传统中国式样的佛龛中(近日在台湾中部曾举行佛龛展,均为极细致之木雕,令人流连忘返)。而大型佛像的雕塑则始于大同云岗。自公元四六0至四九四年已完成二十大洞。公元五百至五三五年,公元九一六至一一二五年又继续挖洞塑佛。其中早期完成的第二十窟中以原石刻出的大佛保有印度作风。面貌颇有键陀罗佛像之表情,半裸之身体比例匀称,衣纹忽隐忽现,似衣服为透明者。希腊胜利女神透明衣裙的影响俨然存留。第七窟有佛陀生平浮雕,佛或坐或立,众菩萨、飞天拥绕四周,亦颇有基督教初期意大利石棺浮雕的味道。其后,在龙门石窟中(四九四到五二三年)的浮雕呈现国画笔划的影响。而这种雕刻形式来自南京晋室。人物身体扁平,衣带飞扬,西方影响完全消失。佛像雕刻至隋朝而全身由珠宝覆盖。直到唐代,因为再次和西方接触频繁而衣服减少,肉身披露。印度佛教艺术之影响又加强。但综观自汉至唐佛教雕塑,不论西方之影响强或弱,自始至终保有国人所特别喜爱的几种特点:面部表情之祥和,姿态之庄重,衣纹之韵律性。所以和印度的佛像立见差异。天主教的雕刻抄袭意大利的甜俗,西班牙的剧烈痛苦。教堂中处处是路德、法蒂玛、显灵圣牌圣母像及美式耶稣圣心像等,既非西洋伟大艺术之复制品,也没有一点中国人的情操、诗意及道德观。我们看见印度佛教艺术如何吸收希腊罗马艺术的风格,中国佛教艺术如何吸收印度的风格而均能融入各自传统的文化,天主教应做的努力还多着呢。

接触频繁而衣服减少,肉身披露。印度佛教艺术之影响又加强。但综观自汉至唐佛教雕塑,不论西方之影响强或弱,自始至终保有国人所特别喜爱的几种特点:面部表情之祥和,姿态之庄重,衣纹之韵律性。所以和印度的佛像立见差异。天主教的雕刻抄袭意大利的甜俗,西班牙的剧烈痛苦。教堂中处处是路德、法蒂玛、显灵圣牌圣母像及美式耶稣圣心像等,既非西洋伟大艺术之复制品,也没有一点中国人的情操、诗意及道德观。我们看见印度佛教艺术如何吸收希腊罗马艺术的风格,中国佛教艺术如何吸收印度的风格而均能融入各自传统的文化,天主教应做的努力还多着呢。

撒莫特拉赛(Samothrace)之胜利女神像。女神正捷足前进。簿纱之长衣在风力下紧贴健美的身驱,肚脐隐约可见。此一雕刻形式在大同云岗仍有迹可寻。 印度石灰石女神像,插本地花朵,佩西域项圈。发式、面貌、身材则完全是希腊作风。 三世纪键陀罗石刻佛像的最精美者。卷发高鼻,美丽的唇线,处处显示希腊作风。 四世纪键陀罗佛像,仍有深刻的希腊影响。 唐代之镀金铜佛,袒左臂,露半胸,肚脐略现。手姿极优美。我国佛像的表情,坐姿,线条都显露祥和宁穆之气,这是我国人心对神像的需求。 云岗石雕大佛,薄衣透明。 满缀珠宝,把身体完全隐藏起来的隋代菩萨像。 天龙山的唐佛坐像及菩萨半伽像,穿上薄而软的衣服,肚脐依稀可见。

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拓展阅读:

梵二四十年后—─梵蒂冈对本地化的踌躇不前

耶稣会士与哥白尼学说在华的传播

教会历史中地方教会意义的演变

王征的信仰源头

与本地化共跳舞──回应闵兴业的神学反思

晚明天主教与佛教的冲突及影响

景教有关“天主”的翻译

近代基督教中国本色化的问题及前景

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